《對談錄——面對當代大陸文學心靈》
| 出版資訊： | 台北：時報文化，1989年。 |
| 書介： | 〈自序〉／施叔青 毛澤東一篇「在延安文藝座談會上的講話」，禁錮了中共的文藝創作，使四十年的文學幾乎交了白卷，文革之後，大陸作家筆下才得到某個限度的解放，文學不再是絕對必須為政治服務。 總結近十年大陸新時期文學，各流派思潮紛陳，頗為可歡。 一 文革結束後的第二年，上海復旦大學中文系學生盧新華，在〈文匯報〉上發表了「傷痕」短篇習作，描寫「黑幫子女」王曉華和革命青年蘇小林註定失敗的戀愛，從而揭露文革時期荒謬的「血統論」——「老子英雄兒好漢，老子反動兒滾蛋」——在人們心靈劃下的慘重傷痕，是為「傷痕文學」的開端。 同年十一月，「人民文學」刊登劉心武的「班主任」，引起極熱烈的反響，作者身為中學教師，敢於正視現實，尖銳的控訴文革對青少年嚴重的心靈毒害，他痛徹心腑地疾呼： 「救救被四人幫坑害了的孩子！」 這篇為中國文壇拓展了嶄新題材的小說，是透過兩個性格迥異而對立的人物，純潔地維護「絕不讓貧下中農損失一粒麥子」的謝慧敏，和因暴亂橫行的年月，而墮入流氓集團的宋寶琦，挖掘出兩個青年同受江清等極左路線的毒害，導致心理的扭曲畸形。 「傷痕文學」的蓬勃，與新政權領導者的意願息息相關，當權者聽任，甚至暗中助長傷痕文學作家深掘狠挖，抖露四人幫罪行，以之籠絡和醫療支離破碎的民心，做為鞏固新政權的手段之一，此等意圖，不難理解。 遺憾的是這類聲嘶力竭地控訴十年文革加諸於民族、國家嚴重的內、外傷害，以暴露為主的作品，尚未經過沉澱，距離感不夠，加上作者急於渲洩積累久矣的怨怒，作品大都欠缺藝術和思想的深度，尤其是後期大量湧現的小說，更降低了原本已不高的文學水平。 另外一批作家，如高曉聲、茹志鵑等，歷經慘痛的教訓之後，痛定思痛，進入思索時期，開始從更深、更廣的層面去反思文革產生的原因，企圖找出支撐它作亂的根源，得到的結論是：極左路線並非在文革時才突如其來，而是大躍進、反右左傾路線的惡性繼續，甚至更進一步，可追溯到延安整風時期就早已潛伏。 這股對政治、社會、歷史進行反思的潮流，反映到創作裡的文學作品，藝術成就上遠遠超越只求急急表現，揭露僅限於表面的「傷痕文學」，時至今日，反思的思潮方興未艾，擴大到整個文化的檢討。 不容忽視的是，反思作家們膽敢於作品中，清楚地提出反左意識，他們之所以敢於正面批判左的思潮，還是中共文藝政策開放下的結果。七八年十二月，十一屆「三中全會」召開，提出重新貫徹「雙百」（百花齊放，百家爭鳴）方針，正式發表六一年周恩來「在文藝工作座談會和故事片創作會議上的講話」，隨著政策的轉變，浩劫餘生的文壇宿將，躍躍欲試的新人，終於能夠從「三突出」、「文學必須為政治服務」的思想羈絆、教條主義的束縛中解放出來。 作家得以運用自己的視覺、觀點，誠實地進行生活和文學藝術上的探求，讓筆下透露出多樣而複雜的人性，不再奉「世界上只有兩種人：壓迫者與被壓迫者」的階級論為經典。 高曉聲的「李順大造屋」，堪稱反思文學的代表作，作者於五七年因欲創辦〈探求者〉雜誌而被劃為右派，從此「被打入生活底層，幾乎二十多年一直在農村」，他以熟悉的人物和題材，刻劃一個極普通的農民李順大，想用「吃三年薄粥買一條黃牛」的簡樸生活來造三間屋，三十年來經過一連串政治運動的牽制，始終無法如願。 作者以李順大的造屋史，來做為中共社會主義建設的縮影，諷刺政治的反覆無常，生動而深刻地反映農村三十年來的歷史；土改時，李順大「分到了田，卻沒有分到屋」，五七年積累了造屋的材料，大躍進全部給刮走，磚頭拿去造煉鐵爐，只剩下一隻鐵鍋，文革一來，造屋的資金給造反派頭頭哄騙和敲詐走了。 像高曉聲這一類有思想的作家，利用前所未有的自由創作空氣，將反思過程的結論大膽揭示，追究三十年來政策上的偏差錯誤，懷疑社會主義制度本身的缺陷，如此深中要害，搖撼了中共掌權的依據，使當權者無法坐視，於是，輿論壓力勸阻作家停止一味舐舔過去傷痕，鼓勵他們朝前看，配合迅速轉變的社會形勢，反映現實。 二 一九八一年，中共黨中央想出「打破框框想問題，踏踏實實搞改革」，重新又強調文學應該反映、歌頌當前的改革，鼓勵對社會深懷責任感的作家，配合「四個現代化」寫起改革文學。 「五四」以來以扮演社會良心、感時憂國的作家，響應政府「朝前看」的政策，把反映、推動當前社會改革、打擊保守官僚封建勢力看成要務，基本上仍是寫實的社會文學的延伸。 陸文夫的「圍牆」、張潔的長篇小說「沉重的翅膀」，以及後來備受注目柯雲路的「新星」、「夜與晝」，在創作手法上，不再像五○年代以工廠為題材，光是描寫生產過程，把人物典型化的老套。八○年代的「改革文學」作家，採取新寫實的技法，審視展現目下中國工業的現狀，著墨於改革聲中所遭受到的阻力與困難，改革派與保守勢力的矛盾爭執。 八二年「國家要搞現代化，文藝就得搞現代派」的呼聲，在年輕知識分子中引起了迴響。 「傷痕」、「反思」文學或許扭轉、糾正了文革，甚或五七反右以來被顛倒的是非、善惡觀念，然而，一如亞里士多德所說「人是政治的動物」，「傷痕」、「反思」、「改革」文學中所觸及、針對的問題，主要還是與社會政治緊密掛鈎，仍未擺脫「文學為政治服務」的屬性，人的價值判斷還是停留在以政治標準為轉移。 知青作家，甚至更年輕的一代，對馬列、中國式的社會主義早已不抱任何幻想，信仰幻滅後的真空，使他們意識到依附羣體的危險性，轉向個人的發現與肯定，強調文學應該獨立，主張文學即人學，必須從政治中游離出來。政策開放後，存在主義及其他西方思潮的引進和譯介，更是推波助瀾，二、三○年代曾經曇花一現的現代主義思潮和創作，間隔半個世紀之後，重又死灰復燃，不同的是由於時、空轉移，新起的年輕作家，理想徹底破碎之後，已經不屑再去扮演前輩知識分子憂國憂民的角色，更無視於文以載道的傳統成規，當年評論家擔心「西方現代主義所帶來的嚴重消極影響」，亦不在他們考慮之內。 嚴格地來說，至今仍然停留在封建官僚社會的中國大陸，物質條件的匱乏與意識形態的落後，實在缺乏孕育現代主義的土壤，加上中國人太過實際的民族性，容易找到平衡與安頓的人生觀，使出現的作品，只能說是中國式的現代派。也許像劉索拉的「你別無選擇」、徐星的「無主題變奏」，描寫都市青年無根失落的情緒，多少還捕捉了西方現代主義文學的脈搏。基本上中國的現代派，還是側重於被體制所扭曲、異化下的人性，所滋生孤獨、荒誕、混亂、自我分裂等諸種現代感覺，宗璞的「我是誰？」正是反映文革期間，受盡肉體、精神雙重迫害，終至崩潰，喪失自我的過程，莫言的「透明的紅蘿蔔」，借用象徵間接控訴文革，都是典型的例子。 結構語言的突破才是中國現代派小說目前為止最大的成就，掙脫出蘇聯式現實寫實主義的敘述方式，「三無小說」（即情節、人物、故事的淡化）大行其道，意識流、象徵手法的嘗試探索，現代音樂、繪畫、電影等視覺、聽覺藝術，更被大膽創新的年輕作家，如莫言、張承志、劉索拉等溶入語言修辭，強化了小說的多面立體感，這是有目共賭的成績。 三 「四個現代化」政策性的推動，震盪著百廢待興的古老大陸，在新的價值觀有待建立，而舊的傳統分崩離析的夾縫中，舉目一片蒼痍，長時期受到忽略的文化與人的關聯，所造成的斷裂，更禁不起現代化的沖擊。福克納、馬蓋斯作品裡，對鄉土的執著更刺激了年輕作家們對自己的民族歷史、哲學認知的渴切心理，既然福克納終其一生，只寫他郵票一樣大的故鄉，馬蓋斯筆下對拉美文化的深情關注，使得年輕的作家們，回過頭來，重新審視周圍腳下，開始自覺地尋找受體制有意抹滅，以致斷層的傳統文化、哲學思想，產生了新的文學的覺悟。散居各省的知青作家，一反三○年代超越省分地域、各國大一統的文學觀念，他們固守自己熟悉的那一塊土地，相信根愈挖得深入，作品愈能顯出有別於他處的地方特色，個人的風格便愈見突出。 從八三年以來，表現地方色彩，最見功力的，首推賈平凹的「商州初錄」，他以筆記體的文體捕捉了秦漢文化的風采，對陝西的地理歷史，民俗風情的探究，自成一家，新意盎然；南方李杭育的「最後一個漁佬兒」，反映了葛川江漁民的孤獨，突出了吳越文化鮮明的特色；張承志對西北少數民族的深刻認識，他筆下的大漠風情，令人神馳；而湖南的韓少功，以神秘的湘西為背景，重尋詭麗浪漫的楚文化的心路歷程，更是值得一書。 韓少功當知青下鄉，插隊落戶的汨羅縣，距離屈原的屈子祠不遠，當地風俗，特別是方言，居然還有些方言能與楚辭掛上鈎的，後來又從湘西的少數民族，找到了楚文化的流向，深山的苗、傜等族人慣於「制芰以為衣兮，集芙蓉以為裳」，批蘭帶芷，佩飾紛繁，能歌善舞，喚鬼呼神，令人如身處楚辭中那分美麗、狂放、詭異想像的世界。 韓少功將楚文化人神合一，時空交錯，非理性、直覺的思維方式，運用到他的小說藝術裡，「歸去來」、「藍蓋子」、「老夢」等皆為實踐的佳作。八五年，他的「文學的『根』」一文，把大陸的尋根文學推向高潮，至今餘波盪漾。 |